Editorial Stalker

Alejandra Pizarnik: una voz.

http://www.youtube.com/watch?v=PMW2JJ9beHU

Lo que se ve y lo que se escucha. Escrito con un nictógrafo de Arturo Carrera es, desde siempre, un libro-objeto al modo de la vanguardia. Un libro que no es el mero soporte de un texto, de determinados poemas, sino la puesta visual, gráfica, de una concepción poética. Términos que se aislan, que se agigantan o se minimizan, versos en blanco sobre un fondo negro, blancos inscriptos en la página, son las señales de esta identidad. La reciente edición de Interzona, agrega un plus a esta idea, el objeto es visual y es auditivo, ya que incluye un CD en el que Alejandra Pizarnik lee o recita los primeros fragmentos del texto de Carrera. Esta voz, desconocida para la mayoría de los lectores contemporáneos, abre perspectivas diversas, pero básicamente instala la cuestión de la escucha de la poesía. En este sentido, la voz de Pizarnik se abre como texto paralelo, porque es preciso decirlo, la modulación es un dato fundamental de esta largo poema que habla de la muerte y de la escritura. La puesta en una caligrafía de cuerpo menor o mayor, las barras blancas que dividen los fragmentos o las tachaduras en cruz que cubren algunos otros sin impedir la lectura, envían de hecho, a la audición del poema de Carrera; las primeras pueden ser pensadas en términos de cambio de tono o de timbre, mientras que las segundas evocan –desde lo visual- la idea de silencio absoluto o de lo que se dice en sordina. La voz de Alejandra Pizarnik, entonces, recupera esta instancia, pero además interpreta los fragmentos de Escrito con un nictógrafo y parece ineludible leer en esta puesta el transcurso del tiempo. No me refiero, claro, a la temporalidad como segmento en el que se oye el poema, sino más bien a la historia del texto o mejor, a su encuadre en una poética determinada como salto hacia el pasado.

El pasado I.
En el año 1972, Escrito con un nictógrafo se presenta en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Allí está el que fue y será uno de los mejores lectores de poesía en Argentina, Enrique Pezzoni. Allí está el poeta, Arturo Carrera, y allí aparece desde la oscuridad esta voz que hoy escuchamos, la de Pizarnik. Otra vez, como desdoblamiento, lo que brilla sobre lo negro.Cuando oímos la grabación volvemos, de alguna manera, al momento inaugural. Se trata del poder evocador de una voz que es altamente dramática y a la vez histórica, como puesta en escena del texto de Carrera que esta edición completa con la foto de solapa, tomada en realidad unos días después de la presentación del libro: los dos poetas en un cuadro teatral, el de la unión provocativa de lo extraño, de lo diferente (ambos, Carrera y Pizarnik parecen figuras de sus propios poemas, faunos, hadas, niñas perdidas). Así, imagen y modulación recuperan, ciertamente, un aura.

El pasado II.
Una de las certezas de la escucha de un lector de poesía es que la voz de Pizarnik no es hoy lo mismo que en 1972. En ese momento, Pizarnik era una de las figuras más importantes de la poesía argentina, una poeta con obra pero a la vez una poeta contemporánea; Carrera era un joven poeta. Hoy en cambio, Carrera es el poeta contemporáneo y Pizarnik es un mito de la literatura argentina. Es muy difícil dejar de pensar en el mito al momento de la escucha.La voz de A. P. leyendo las primeras tiradas de versos de Escrito con un nictógrafo, esa que comienza en un tono bajísimo, un casi inaudible “el escriba ha desaparecido”, y va aumentando su caudal a medida que avanza para remarcar de un modo excesivamente preciso determinados términos: “La noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/ hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando”, es una voz que suena antigua. Pizarnik estira las palabras, a la vez que las pronuncia perfectamente, dando lugar a la audición de cada vocal y cada consonante. Las palabras se vuelven extrañas y si a eso se agrega su modulación, altamente dramática, todo nos lleva a pensar en una interpretación que, creo, tiene la marca de la vanguardia en la Argentina, en un momento en que la vanguardia aún era posible. No se trata de la voz disonante que uno podría asociar imaginariamente a Hilda la Polígrafa de Pizarnik, sino de otra, más solemne; el secreto, lo que marca, parece estar más bien en el timbre y en el modo de leer que hoy en día –pasados y repasados por las modulaciones exageradas de algunas puestas poéticas- suenan armónicos.En el año 1972, seguramente, la lectura resultaba extraña. Pensándola en relación a algunas versiones audibles de las más conocidas, Neruda por ejemplo, la de Pizarnik era una interpretación de vanguardia, menos limada, menos musical. Sin embargo, puesta sobre un fondo de lectura cercana a la oratoria, a la arenga o a la conversación que emulaban los poetas del `60 (pienso en el modo de escandir el verso que se puede recuperar en las grabaciones de Juan Gelman o en las de Raúl González Tuñón), la lectura de Pizarnik está más cerca de la recitación (como salmodia o como mantra). Entonces, la voz de A.P. sigue teniendo un signo que la distingue -esa desazón de lo quemado y lo nocturno- pero este carácter es, justamente, el que la identifica con el pasado, con una lectura histórica.

El pasado III.
La voz de Pizarnik no es sólo una voz; repito lo evidente. La solapa de esta edición de Interzona anota: “Los lectores de Arturo Carrera tendrán la oportunidad de oír esta versión enriquecida por la voz extraordinaria de Pizarnik, lo que constituye (dado que la poeta no realizó otras grabaciones de poesía) un documento invalorable, único”. El valor documental es un hecho, no sólo porque hay un testimonio auditivo de la autora de El infierno musical, y también, de la presentación de Escrito con un nictógrafo, sino porque la voz de Pizarnik trae algo del pasado, enseña un modo de decir la poesía (y esto no siempre sucede en la audición de un poema). Pero además, me permitiría arriesgar que el carácter dramático de su interpretación convierte el texto en un monumento. Por una parte ejerce una legitimación retrospectiva y por otra impide el olvido del carácter vanguardista del texto de Carrera, de su constitución histórica. Escuchada hoy, la voz de Pizarnik monumentaliza el texto, porque recupera su antigüedad. Está allí para recordar lo que el poema fue.
El presente. Sin embargo, y quizás como efecto de lectura inverso al que produce la audición de la voz de Alejandra Pizarnik, la reedición de Escrito con un nictógrafo nos traslada fuertemente al presente de la producción de Carrera, como si se tratase de leer otra vez el blanco sobre el negro; sobre la oscuridad necesariamente pasada e histórica de la voz de A. P., la luminosidad, el destello de ciertos rasgos embrionarios de la poesía futura de Carrera. La experimentación, entonces, un rasgo constructivo de toda su obra, puede ser rastreada en un largo trayecto, como proceso de escritura. De tal modo que más que pensar en pasajes de una forma a otra (de la vanguardia más nítida de este libro, por ejemplo, a los índices neo-barrosos de textos posteriores), uno puede seguir la continuidad de una práctica y visualizar ejercicios de refundición, de ampliación.En este sentido, la reedición de Escrito con un nictógrafo, a más de treinta años de su primera aparición bajo el sello de Sudamericana, ilumina hacia delante y hace que el texto sea mucho más legible. El escriba, el que aparece en Potlatch, ya estaba presente aquí, aunque su máscara sea distinta. Los diálogos, las voces que se filtran en El vespertillo de las parcas o en Children´s corner, también, aunque aun no tienen la consistencia oral que tendrán más adelante. El mundo de la infancia ya es una de las tramas sobre las que se teje el poema, si bien todavía era un modo extremo del artificio, en un conjunto de muñecos y marionetas exóticas. Pero además, hay ciertas imágenes –más encriptadas, ciertamente- que se repiten de texto a texto, como la del oro asociada a la poesía (“en las casas de oro del canto”, o “trineo de oro/ sobre la tabla del lenguaje”) y, sobre todo, hay un pensamiento sobre la imagen que luego se desplegará en la producción de Carrera y que podría resumirse en uno de los versos de este poema: “imágenes nómades/ imágenes sedentarias”. Este parece ser el inicio de las “animaciones suspendidas”, de esos conjuntos de sensaciones que pueden trasladarse desde el pasado al presente como forma poética de la memoria. Y así, la sentencia puede leerse como una promesa cumplida en textos posteriores, cuando esa voz que sale de lo oscuro dice en Escrito con un nictógrafo: “-Oirás literalmente mi lactancia/ oirás literalmente mi infancia”.

"Audición del tiempo" por Ana Porrúa
Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Interzona, 2005.

FUENTE: http://patriciaventi.blogspot.com/2007/06/la-voz-de-pizarnik.html

Luego de la publicación de la tesis doctoral elaborada para la UCLA por Carlos Castaneda (que versaba sobre la utilización de plantas psicotrópicas entre los indios Yaqui), y de la desmesurada repercusión que la misma tuvo fuera del ámbito académico, ocurrió que el citado autor, -argumentando que el sistema de creencias en estudio había terminado “tragándose” (según su propia expresión) al antropólogo para hacerlo devenir en aprendiz de brujo-, procedió a partir de allí a la redacción de una retahíla de títulos, a través de los cuales pretendió dar cuenta de la realidad operativa y coherencia interna de un sistema basado en ideas y conceptos completamente reñidos con la pretensa objetividad de la ciencia. Eso le valió, por un lado, no sólo el repudio sino también el encono de colegas y pensadores sistemáticos en general; y por otro la admiración incondicional y elevación mesiánica de quienes postulan modos de aprehensión de lo real más laxos y de corte New Age. Traidor y oportunista para los primeros, héroe esclarecido que pudo sortear la trampa de monstruos logicistas para los otros, el ecumenismo alcanzado por su obra parece haberlo convertido en el adalid de quienes propician un conflicto sintáctico que recién comienza a plantearse en términos concretos, más allá de todas las incipientes escaramuzas que fueron manifestándose a lo largo de la historia.
Es sintomático el afán con el que muchos de sus colegas se empeñan en descubrir tanto la falsedad de sus reportes como la inescrupulosidad de sus subrepticias intenciones. Tan afanosos lucen que dejan entrever inequívocos signos de envidia y celos profesionales que tendrían legítimo lugar si no hubiese sido el propio hechicero quien se encargó de dejar muy claramente expresada su voluntad de abandonar jergas y procedimientos de sesgo cientificista. Han pretendido invalidar sus informes pillándolo en algunas presuntas mentiras respecto de su historia personal, o acusándolo de haber robado y/o plagiado trabajos de campo a sus colegas. Hay incluso quienes suponen que pueden desvirtuar un sistema ya de por sí endeble –salvo en términos editoriales, por cierto- informando al gran público que era peruano, de Cajamarca, y no brasileño, como parece haberse empeñado en hacernos creer el díscolo antropólogo. Y dan cuenta de muchos detalles de su vida “real” que parecen contradecir lo poco que de ella es reseñado en su obra. Lo episódico y tangencial de tales diatribas en mucho se apartan de la seriedad procedimental que ellos mismos sostienen, y nos invitan descaradamente a participar de esas falacias de composición con una intencionalidad tanto o más criticable que la que intentan anatemizar.
Pero quizá lo más extravagante de esta polémica esté dado por la forma en que parece haberse cerrado, y que demuestra el grado de irresponsabilidad observado por ambas partes. Bien sabido es que la mística neolítica cuya tradición obtuvo Castaneda de un brujo Yaqui al que llamó “Juan Matus” comporta el proceso hacia una forma alternativa de morir. Sus detractores lo acusan de haber dispuesto las cosas para ocultar su prosaica muerte física, a la manera de un Empédocles posmoderno, y dan pelos y señales de la dolencia, agonía y deceso del científico devenido en médico brujo. Mas nada de esto disuadirá a los incondicionales de Carlos, ni siquiera un puntilloso certificado de defunción. El pensamiento mágico no se arredra ante tales nimiedades formales.
Quizá la única reflexión sintética extraíble respecto de tales consideraciones, que finalmente parecen acotarse al ámbito del lenguaje, la haya dado un amigo del propio Castaneda, cuando al ser interrogado acerca de la veracidad o falsía de los reportes, comentó que si eran ciertos, constituían un aporte invalorable al conocimiento científico y al pensamiento en general; y si lo había inventado todo, era, mínimamente, un consumado escritor de ficción. De cualquier modo, concluyó, Carlos sale ganando. Y éste sí que es un juicio difícil de refutar.

Acabo de leer Solaris, de Stanislav Lem, y confieso que poco y nada sabía de él, o de su obra. Recordaba haber leído algún que otro cuento en antologías sci-fi o revistas de la especialidad, y no me habían causado gran impresión (como sí lo habían hecho, por ejemplo, los de Arthur Clarke, o Alfred Bester). Pero había visto la versión fílmica de la novela referida, a cargo nada más ni nada menos que de Andrei Tarkovski. Y esa sí que era una referencia. Así que en honor a ello lo adquirí, comencé a leerlo, y a poco quedé envuelto en una especie de nebulosa disociadora, atribulado como el propio personaje-narrador, víctima de una soledad patética, enquistada en una constante creación y recreación sin propósito. La ilusión del amor y el juicio a un dios tan inmanente como eventual, asaz perverso, por desidia, o por haber caído en la propia trampa de la autogeneración; el afán explicativo de los científicos que a ultranza naufragará, ante el sinsentido de investigar sobre estructuras tan fantasmáticas que ni Parménides, quizá desde otro enfoque, hubiera sido capaz de imaginar, y el tiempo como medida de la angustia. Nada que envidiar a los más agudos pensadores existencialistas, nada que envidiar a los más exquisitos artesanos de la narrativa, y qué vamos a seguir analogando... simplemente nos resta hacer justicia y calificar a Solaris como una obra envidiable, dicho ésto gratamente y desde el nivel que se nos ocurra. Arte, ciencia, filosofía, misticismo negativo avalado por una lucidez implacable; en fin, todo ello y mucho más, amañado en un producto magnífico en su repugnancia, en su crudo enrostramiento de una condición humana de la que tuvo quizá demasiadas muestras, allí en su Polonia-Ucrania natal, huyendo de ghettos y cámaras de gas, desperdigado de afectos, aferrado a lo único que él y sus personajes han sido capaces de poseer, ésto es, a sí mismos. Cosa que a ultranza, a pesar de todos los nexos y conexiones interpersonales, nos ocurre a todos. El vacío designado, el silencio de un dios torpe o ajeno a humanas tribulaciones, ilusorias como el yo, esa autorreferencia tan insustancial. Asistimos, con fijeza de satélites, a la esfera perfecta, a la estructuración de una obra ovoide ejecutada desde el interior, con magnificencias de bóveda celeste. Y en el centro, un agujero negro tragándoselo todo, con posibles efectos de suyo ignotos para nuestras antropomórficas configuraciones.
Asomarse al abismo conceptual que propone Solaris no resulta confortable, ni siquiera ajustándonos al beneficio de la ficción, científica o no. Cosa que en todo caso lograríamos, si acotáramos todo a una levedad oprobiosa. En cambio, ofrece un análisis descarnado, delicadamente definido -tanto en términos formales como rigurosos-, del drama fáustico al que todo individuo de temple indagador tarde o temprano debe afrontar. Una suerte de vuelta al mito primordial luego de la hipérbole cosmológica.
Probablemente el hombre sea un cosmos a escala. Cada uno de nosotros. Lo que abonaría la hipótesis de Lem. Somos dioses idiotas, o irresponsables, o torpes víctimas de una impronta creativa harto semejante a la noción de pecado original. Y, creadores o criaturas, nos vemos arrojados a una existencia con muchísimos menos asideros que los que gregariamente logramos consensuar, para detener las dentelladas del misterio. No resulta raro entonces oír por ahí que el pobre Stanislav era un tipo malhumorado, con semejante pantalla de objetividad plantada ahí, frente a sus ojos, como la escotilla de la Estación Solaris, con vista hacia el homónimo planeta viviente que crea y recrea formas efímeras, carentes de toda consistencia y de la mínima télesis que dé cobijo al mamífero que sucumbió ante el señuelo de lo abstracto, ante los albures de lo futurible, ante la idea de encarnaduras temporales, quintaesencia de la angustia. Tal vez ése sea su mayor mérito, que esta catedral mimética erigida en nombre de la novelística sea sólo una maqueta. Como asimismo lo fueron sus prólogos y críticas a libros inexistentes. Sobrecogedora o no, insustancial o no, la maravilla existe. Esta prodigiosa pompa de jabón refleja, en subyugante prisma, la suma más completa de la problemática humana que he tenido oportunidad de leer. Advierto que no estoy siendo objetivo, pero... ¿cómo podría? Solaris es muchísimo más que una novela. Y al propio tiempo, muchísimo menos. Es nada. Y eso le da la mayor potencia, quizá, que nos ha sido dado a expresar con palabras. El fin del círculo hermético, el rebasamiento fulgurante en el contrario. Solaris existe, y no está a tantos años luz como su testigo ha intentado, o no tanto, hacernos creer. El ardid de un demiurgo atosigado e irónico. Y esclarecido como pocos.